Les céramiques illusionnistes de Louis Marak étendent les capacités de l’argile de manière inattendue. Les dalles de céramique cuites deviennent des surfaces sur lesquelles dessiner et peindre. Les images sont pleines de juxtapositions illogiques. Même lorsque ce n’est pas le cas, la façon dont les pièces jouent à la fois d’objets et d’images donne des résultats surréalistes. Les bols émaillés, les reliefs et les dalles en céramique sont peints en perspective, avec des points de fuite et des orthogonales implicites indiquant un espace en retrait. Les surfaces peu profondes semblent grouiller d’objets. Les détails de la sculpture sont rendus en bas relief, de sorte que les ombres réelles font ressortir des morceaux du trompe-l’œil. Même les objets fonctionnels comme les bols contiennent des notes de relief qui soutiennent l’histoire racontée par les objets – faisant apparaître une queue de poisson ou une goutte d’eau renversée. Dans plusieurs œuvres d’art, l’espace profond est implicite mais ensuite bouclé par une draperie illusionniste suspendue à une cheville peinte. La plupart des pièces autoportantes ont la forme de socles ou de dalles monumentales. La plupart mesurent quelques mètres de haut. Marak crée des dessins animés à l’échelle 1:1 et les utilise pour inciser légèrement des dessins dans des plaques d’argile moulées à la presse, dures comme du cuir, d’un demi-pouce d’épaisseur seulement. Il construit sur ces dalles en utilisant un faible relief pour créer des lignes de contour et des textures.

Une chose qui ressort de ce tour d’horizon rétrospectif est la cohérence de la démarche de l’artiste. « Holey Holy Water Box » (1990) déploie un torrent d’effets 3D réels aux côtés d’effets illusionnistes. Une dalle d’argile tridimensionnelle d’environ 2 pieds de haut se fait passer pour un rendu bidimensionnel d’une table basse, qui se présente ensuite comme une table 3D – non seulement d’un point de vue, mais vue sous trois angles distincts. Toutes ces vues possibles sont évoquées par une plaque de céramique cuite en forme de parallélogramme avec des pointillés texturés rappelant le terrazzo. La palette de glacis, dominée par l’argent, le bronze, la pêche et la pistache, rappellera à de nombreux spectateurs pourquoi ils ont aimé les années 1990. « Syphon », à partir de 2019, réussit un tour de passe-passe similaire. Sa vignette centrale – une main atteignant l’eau pour transmettre le tube de siphon éponyme à travers une série de dalles flottantes – est rendue avec une distorsion anamorphique qui la fait paraître réaliste de face, mais comprimée verticalement lorsqu’elle est vue en oblique depuis la gauche.

Des astuces perceptives comme celles-ci sont devenues la marque de fabrique de l’art de Marak. Membre du corps professoral à la retraite de la Humboldt State University qui a dirigé son laboratoire de céramique pendant près de 40 ans, il a grandi dans une petite ville de l’Oklahoma mais a développé son style dans l’atmosphère grisante de la Californie du Nord dans les années 1970. À l’échelle régionale, l’exemple de Peter Voulkos occupait une place prépondérante. Dans les années 1960, une génération d’artistes du nord de la Californie avait changé le jeu de l’argile en investissant cet ancien « art mineur » avec sérieux et une philosophie expressionniste abstraite. Ils ont fabriqué des céramiques non utilitaires qui donnaient la priorité au processus, abandonnant l’utilité des générations précédentes travaillant avec de l’argile consacrée comme primordiale. Dès le début, le travail de Marak était axé sur les processus et désinvestissait dans les formes de récipients traditionnelles – bien qu’il évitait également les grandes révélations expressionnistes, évoquant davantage la sensibilité d’un filou.

De nombreuses œuvres d’art ici portent des titres de jeu de mots – « Vols réservés », « Têtes ou contes », « Water Mark » – représentant leurs actions représentées. Le caractère surréaliste de leur imagerie souligne la nature fluide du langage, la façon dont nous pouvons collectivement nous mettre d’accord pour laisser glisser et glisser les significations. Les jeux de mots changent le sens des mots et les font échouer de manière potentiellement intéressante. Mais si des titres chétifs décrivent le contenu de ces œuvres, ils font également une analogie avec l’approche de Marak du médium. C’est un peu pervers de faire de la céramique cuite dont il faut un langage pour aller au fond des choses. En tant que projet, il est parallèle aux peintures de mots des années 1970 réalisées par l’ancien collègue de Marak, l’Oklahoman Ed Ruscha, et à la série de selfies de jeu de mots Bruce Nauman mis en scène en 1966-67, en équilibre précaire entre highbrow et cornball. La poterie est traditionnellement caractérisée comme l’art le plus matériel et utilitaire (elle est littéralement terreuse). Prendre l’argile et la faire servir aux fins de l’artifice intellectuel, c’est faire une déclaration à contre-courant, voire carrément oxymorique.

Dans la déclaration qui accompagne cette exposition, l’artiste note que ses « énigmes visuelles illogiques et absurdes » sont inspirées du koan bouddhiste, une courte histoire ou parabole pédagogique qui raconte l’arrêt de la pensée en entravant les circuits de cause à effet. (Dans l’un des koans les plus connus, un étudiant sérieux demande à son maître zen comment il peut atteindre l’illumination et se fait gifler en guise de réponse.)

Dans ces œuvres, la comédie burlesque caractérise les luttes sisyphéennes des protagonistes. Un point de vue implicite à la première personne est renforcé par le fait que la présence humaine n’est pas indiquée par des visages ou des chiffres, mais presque toujours par des mains. Lorsqu’ils apparaissent, ils ne sont jamais inactifs et nombre des tâches qu’ils exécutent sont en quelque sorte de nature hydraulique. Ils luttent pour colmater une fuite ou positionnent un tube siphon, ou travaillent en vain pour arrêter le débordement d’un seau. L’accent mis sur le confinement et le contrôle s’étend également à d’autres objets de représentation. Ce monde regorge de tunnels, de cravates, de récipients, de tuyaux et de dentelles. La plupart des objets et des animaux qui apparaissent dans ces environnements au design compact sont tordus, piégés, liés ou attachés d’une manière ou d’une autre.

La comédie surréaliste règne d’emblée. En regardant plus longtemps, l’obscurité devient de plus en plus apparente. Partout l’œil se heurte à des boîtes fermées, des passages aveugles, des animaux pris au piège et des mains tâtonnantes. L’imagerie peut basculer dans le cauchemar ; ce spectacle propose un défilé d’hameçons suspendus, d’oiseaux piégés et enchevêtrés, et de truites débarquées désespérément mises en portefeuille autour d’un gyre central. Les tâches qui occupent les mains désincarnées ont la nature étrangement précise mais incompréhensible des tâches dans les rêves : pour une raison inconnue, les mains doivent lutter pour consolider les tuyaux ou déconstruire les segments d’une cage matricielle, tandis que des torrents d’eau continuent de se répandre partout. Mains, oiseaux et truites semblent souvent suspendus dans cette lutte comme figés dans le temps, fléchissant contre des contraintes implacables ou des flux imparables. S’agit-il d’une célébration prométhéenne du projet humain malgré ou à cause de nos défauts intrinsèques, potentiellement catastrophiques ? Est-ce un pari qui cherche à mettre en évidence le précepte du Bouddha selon lequel la vie souffre, laissant les téléspectateurs en quête d’une stase reposante après tous ces efforts ? La force de l’exposition réside dans le fait qu’elle peut soutenir simultanément les deux lectures.

« Visual Riddles » de Louis Marak est à l’affiche au Morris Graves Museum of Art jusqu’au 5 septembre.

Gabrielle Gopinath (elle) est écrivaine, critique d’art et commissaire d’exposition basée à Arcata. Suivez-la sur Instagram à @gabriellegopinath.