L’ivrogne au printemps; l’homme solitaire en automne; le long au revoir. Le dernier cycle de chansons de Mahler semble souvent incarner la solitude; un pendant résigné et terrestre à l’enlèvement transcendant de son œuvre précédente, la huitième symphonie, comme un talisman superstitieux pour conjurer la finalité d’un neuvième. Hier soir, au Barbican, cependant, lors de leur première représentation dans leur maison tant décriée, le London Symphony Orchestra et Sir Simon Rattle ont montré une face différente de la pièce – ou plutôt des côtés, car il s’agissait d’une performance éclairée de l’intérieur par un réalisation remarquablement complète de sa place dans l’histoire.
Moins de cinq ans se séparent Das Lied von der Erde, achevé en 1909 mais jamais entendu, interprété ou révisé de manière cruciale par son compositeur, de Stravinsky’s Sacre du Printemps. Une telle proximité est devenue inhabituelle dans les couleurs aiguës et dures de la chanson d’ouverture. Une orchestration réduite a été attribuée à Glen Cortese, bien que son arrangement utilise presque exclusivement des instruments uniques par section. Mahler demande quatre cors, Cortese en a récupéré un, et le LSO en a aligné deux, ainsi qu’une première section de violon de 11 personnes qui s’est répandue dans la zone des étals du Barbican. Avec peut-être un peu d’aide des microphones et de la sonorité orchestrale évidée qui semble provenir de sièges socialement éloignés, Andrew Staples (illustré ci-dessous) n’a jamais été contraint de crier dans le vide. Tout en étouffant une partie de l’horreur expressionniste dans la vision du cauchemar d’ouverture du cycle – le singe hurlant aperçu dans les coupes de l’ivrogne – la déclamation ardente de Staples a établi très tôt un sens omniprésent de l’héritage de la chanson que Mahler a hérité de Schumann. 
Magdalena Kožená était également d’une voix fine, centrée et aux commandes d’une gamme tonale allant d’un fil à, sinon une inondation, au moins un torrent printanier. Son accouchement, aussi, est né des impératifs du texte, superbement retenu à «Ich weine viel» («Je pleure beaucoup», dans le démotique de la traduction sous-titrée), puis rajeuni avec un œil impertinent pour les beaux garçons de la quatrième chanson. section du milieu. Les deux chanteurs se débattaient de temps en temps avec la détermination de Rattle à étirer et à modeler et à exploiter chaque phrase pour la nuance, rompre les lignes ou aller de l’avant, mais ils ont construit un puissant sentiment de réponse et de rapport à travers les cinq premières chansons du cycle, qui semblent souvent parler plutôt qu’entre eux, de sorte que «The Farewell» se déroule avec une catharsis patiemment soutenue.
Staples pas moins que Kožená a réussi à se projeter au-delà de l’espace vide du Barbican, et à éplucher le vernis ironisé des paroles de faux-chinois pour révéler un érotisme qui, chez Mahler, semble plus souvent sublimé dans des expressions d’extase religieuse (jamais plus que la conclusion » Ewig-Weibliche »du huitième). Dans ce contexte, le solo de hautbois de Juliana Koch pour ouvrir «Der Abschied» a évoqué le berger solitaire sifflant pour ouvrir le troisième acte de Tristan und Isolde. Plutôt que Cortese, il semblait que Mahler réduisait l’orchestration afin de colorer la lueur blafarde de lignes telles que «Une barge argentée navigue sur la lune»; pas seulement Stravinsky Rite mais aussi de Schoenberg Pierrot Lunaire gisait au coin de Das Lied von der Erde, et Rattle s’est assuré que nous ne pouvions pas l’oublier. À la fin, cependant, de tels raffinements pâlirent à côté du pouvoir stoïque de la marche funèbre centrale de la finale, qui transcendait presque l’environnement de la salle vide conforme à Covid et me faisait pleurer de nouveau pour la vraie chose, et dès que possible.
